گنجینه ادبیات ایران؛ غایب بزرگ پرده سینما

«سینما»، پیش از آنکه «هنر تصویر» باشد، «هنر روایت» است؛ روایتی که برای ماندگار شدن به شخصیت، تعارض، موقعیت، تحول و پایانی متناسب با مسیر داستان نیاز دارد.

«دوربین» می تواند چشم اندازهای شگفت انگیز بیافریند، «بازیگر» می تواند عاطفه ای را به مخاطب منتقل کند و «موسیقی» می تواند بر عمق یک لحظه بیفزاید، اما هیچ یک به تنهایی جای خالی قصه ای منسجم و انسانی را پر نمی کند. از همین منظر، مسئله «فیلمنامه در سینمای ایران» را نمی توان تنها به مهارت نویسندگان یا تعداد طرح های تولیدشده محدود کرد؛ بخشی از مسئله به چگونگی بهره گیری سینما از سرمایه روایی جامعه بازمی گردد.

ایران با پیشینه ای دیرپا در ادبیات نظم و نثر، از «شاهنامه»، «مثنوی» و «حکایت های کلاسیک تا داستان کوتاه»، «رمان و ادبیات معاصر»، ظرفیت کم نظیری برای بازآفرینی جهان های داستانی در اختیار دارد. این میراث فقط یادگار گذشته نیست؛ در آن، انسان با ترس ها، آرزوها، تعارض های اخلاقی، مناسبات قدرت، عشق، فقر، عدالت، خانواده و جست وجوی معنا مواجه می شود؛ موضوعاتی که همچنان در زندگی امروز جریان دارند.

با این حال، فاصله میان این سرمایه و تولید سینمایی، پرسشی جدی پیش روی مدیران فرهنگی، تهیه کنندگان، فیلمنامه نویسان و فیلم سازان قرار می دهد. چرا ادبیاتی با چنین تنوعی، سهمی متناسب در شکل گیری قصه های سینمایی ندارد؟ چرا در شرایطی که بخشی از تولیدات سینمایی در چرخه الگوهای تکرارشونده گرفتار شده اند، مسیر اقتباس از آثار ادبی همچنان به انتخابی محدود و کم رمق تبدیل شده است؟

اختصاص بخش ویژه «کتاب و سینما» و حمایت از تولید «فیلمنامه اقتباسی» در «جشنواره بین المللی فیلم کوتاه تهران» -که اختتامیه گام چهل سوم آن شامگاه 30 مهر ماه برگزار شد-، دست کم از این منظر اهمیت دارد که «اقتباس» را از حاشیه بحث های نظری بیرون می آورد و به مسئله ای در پیوند با تولید تبدیل می کند

ایکنا با این طرح این مسئله و دغدغه در گزارش پیشِ رو، با تکیه بر همین فرصت، به ظرفیت های اقتباس ادبی، دلایل کم توجهی به آن و راهکارهای احیای پیوند میان ادبیات و سینمای ایران می پردازد.

اقتباس؛ رونویسی از کتاب یا آفرینش جهانی تازه؟

نخستین گام در بررسی جایگاه «اقتباس»، روشن کردن معنای آن است. «اقتباس ادبی» به معنای انتقال مکانیکی یک داستان از صفحه کتاب به پرده سینما نیست. «ادبیات و سینما»، با وجود اشتراک در روایت، دو زبان هنری متفاوت دارند. نویسنده می تواند صفحه ها را به توصیف ذهنیات یک شخصیت اختصاص دهد، از «جریان سیال ذهن» بهره بگیرد یا با تغییر زاویه دید، جهان داستان را بسازد؛ اما فیلمنامه نویس باید برای تبدیل این عناصر به تجربه ای دیداری و شنیداری تصمیم بگیرد.

در «اقتباس» گاه لازم است شخصیت فرعی حذف شود، ترتیب رویدادها تغییر کند، چند موقعیت در یک صحنه ادغام شود یا پایان داستان به شکلی متفاوت بازآفرینی شود. چنین تغییراتی، اگر با شناخت منبع و درک منطق درونی آن صورت گیرد، لزوما به معنای خیانت به اثر نیست. وفاداری در «اقتباس»، بیش از آنکه به بازتولید واژه به واژه داستان وابسته باشد، به فهم جهان اثر، کشف تعارض مرکزی و حفظ نیروی معنایی آن بستگی دارد.

از این منظر، اقتباس موفق باید دو ویژگی را هم زمان داشته باشد؛ از یک سو، شناختی عمیق از متن مبدا و از سوی دیگر، استقلال هنری در زبان سینما. فیلمی که تنها به بازگویی کتاب بسنده کند، ممکن است از نظر سینمایی کم جان باشد؛ همان گونه که فیلمی که همه ویژگی های هویت بخش متن را کنار بگذارد، ممکن است تنها نام اثر ادبی را وام گرفته باشد.

«اقتباس» همچنین محدود به رمان های قطور یا آثار کلاسیک نیست. «داستان کوتاه»، «نمایشنامه»، «روایت های شفاهی»، «زندگی نامه»، «خاطرات»، «متون تاریخی»، «حکایت های عامیانه» و حتی یک موقعیت روایی کوتاه می توانند سرچشمه تولید فیلم باشند. در «سینمای کوتاه»، گاه یک تعارض ساده، یک شخصیت یا لحظه ای تعیین کننده از یک داستان، برای ساخت فیلمی مستقل کفایت می کند؛ در «سینمای بلند» نیز می توان از جهان گسترده تر یک رمان برای پرداخت شخصیت ها و ساختن پیرنگی چندلایه بهره برد.

بنابراین، دفاع از «اقتباس» به معنای محدود کردن خلاقیت فیلمنامه نویس به آثار موجود نیست؛ سخن بر سر گسترش دامنه انتخاب اوست. سینمایی که هم از ایده های اصیل بهره می گیرد و هم با «ادبیات» گفت وگو می کند، منابع بیشتری برای خلق روایت های تازه در اختیار خواهد داشت.

تجربه هایی که اهمیت اقتباس را نشان دادند

«تاریخ سینمای ایران» نشان می دهد که پیوند «ادبیات و تصویر»، تجربه ای بیگانه با سنت فیلم سازی کشور نبوده است. در سال های آغازین سینمای ایران، آثار ادبی کلاسیک و داستان های شناخته شده در شکل گیری برخی تجربه های سینمایی نقش داشتند. پژوهش های منتشرشده در سال های گذشته به ویژه در «سازمان سینمایی» و «پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی» به ارتباط سینمای اولیه ایران با ادبیات کلاسیک فارسی و اقتباس از آثاری چون «شاهنامه» و «داستان های نظامی» اشاره می کند. این پیشینه نشان می دهد که ادبیات از همان مراحل شکل گیری سینمای ایران می توانست منبعی برای ساخت جهان های تصویری باشد.

در دوره های بعد نیز نمونه هایی پدید آمدند که همچنان در بحث اقتباس ادبی مورد توجه اند. «گاو» ساخته زنده نام داریوش مهرجویی، با تأثیرپذیری از داستان های مجموعه «عزاداران بَیَل» به قلم غلامحسین ساعدی، نمونه ای شاخص از تبدیل یک جهان داستانی به تجربه ای سینمایی است. فیلم «درخت گلابی» دیگر ساخته زنده نام مهرجویی نیز بر پایه داستانی از گلی ترقی شکل گرفت و «مهمان مامان»، اثری دیگر بهرگردانی زنده نام مهرجویی نیز از جهان داستانی هوشنگ مرادی کرمانی بهره برد.

اهمیت این تجربه ها تنها در آن نیست که منبعی ادبی برای تولید فیلم انتخاب شده است؛ نکته مهم تر، نحوه مواجهه فیلم ساز با متن و یافتن ظرفیت های سینمایی آن است. در آثار موفق اقتباسی، ادبیات نقطه آغاز آفرینش است، نه جایگزینی برای خلاقیت کارگردان و فیلمنامه نویس.

برای نمونه، آثار استاد «هوشنگ مرادی کرمانی» ظرفیت ادبیات کودک و نوجوان و روایت های ساده اما عمیق از زندگی روزمره را نشان می دهند. اقتباس از این نوع ادبیات می تواند بدون اتکا به داستان های پرهزینه و جهان های پیچیده، شخصیت هایی زنده و موقعیت هایی ملموس برای سینما بسازد.

با این همه، چند نمونه موفق به معنای وجود یک جریان مستمر و نظام مند نیست. مسئله اصلی آن است که چرا تجربه های ارزشمند اقتباس در سینمای ایران به روندی پایدار تبدیل نشده اند و چرا بخش بزرگی از ظرفیت ادبیات همچنان بیرون از چرخه تولید باقی مانده است.

چرا سینمای ایران از اقتباس فاصله گرفته است؟

الف) اقتصاد تولید و ترجیح مسیرهای کم ریسک

یکی از موانع اصلی گسترش «اقتباس ادبی  در سینمای ایران»، ساختار اقتصادی تولید فیلم در کشورمان است. تهیه کننده ای که با افزایش هزینه های تولید، دشواری تأمین سرمایه، ابهام در بازگشت هزینه ها و نگرانی از وضعیت اکران مواجه است، اغلب به سراغ پروژه ای می رود که بتواند درباره هزینه و مخاطب احتمالی آن برآورد روشن تری داشته باشد. در چنین شرایطی، تولید فیلم براساس الگویی آشنا یا موضوعی که پیش تر در گیشه پاسخ گرفته است، ممکن است انتخابی کم خطرتر (کم ریسک تر) به نظر برسد.

البته این وضعیت را نمی توان به همه تهیه کنندگان یا تمام «آثار کمدی» تعمیم داد. «کمدی»، به خودی خود، نه مانعی برای «اقتباس» است و نه نشانه ضعف سینما؛ مسئله زمانی شکل می گیرد که ملاحظات کوتاه مدت گیشه، تنوع گونه ای (ژانرها) و داستانی را محدود کند و تولیدکنندگان به جای جست وجوی روایت های تازه، به بازتولید فرمول های امتحان شده روی آورند.

منوچهر اکبرلو، فیلمنامه نویس، نمایشنامه نویس و مدرس دانشگاه، در گفت وگو با ایکنا درباره کمبود «اقتباس ادبی» در سینمای ایران می گوید: «در این مسیر مشکلات مختلف مالی، هزینه های تولید و گرایش تهیه کنندگان به آثار کم هزینه تر از مهمترین مسئله ها هستند. همچنین در کنار این مسائل باید بر تأثیر استقبال بازار از «فیلم های کمدی» و دشواری ورود به گونه هایی (ژانرهایی) چون علمی تخیلی و فانتزی تأکید کرد.»

وی می افزاید: «با این حال، نباید فراموش کرد که «اقتباس» همواره به معنای تولید اثری پرهزینه نیست. بسیاری از داستان های کوتاه و رمان های اجتماعی ایران، به دلیل تمرکز بر روابط انسانی، خانواده، محله، کار و زندگی روزمره، ظرفیت تولید فیلم هایی با هزینه کنترل شده را دارند. مشکل آنجاست که نظام انتخاب پروژه در بسیاری از موارد، به جای ارزیابی مستقل ظرفیت داستانی و امکان تولید، از الگوهای محدود بازار تأثیر می پذیرد.»

ب) کم توجهی به ادبیات و نبود ارتباط پایدار میان نویسنده و سینماگر

«اقتباس» نیازمند گفت وگو میان دو جهان حرفه ای است؛ جهانی که نویسنده در آن با زبان، شخصیت پردازی و ساختار روایت سروکار دارد و جهانی که فیلم ساز در آن باید داستان را به تصویر، صدا، بازی و حرکت تبدیل کند. اگر این دو حوزه تنها در مقاطع محدود و به صورت موردی با یکدیگر ارتباط داشته باشند، بسیاری از فرصت های اقتباس پیش از آنکه به مرحله نگارش فیلمنامه برسند، از دست می روند.

اکبرلو در همین زمینه و در ادامه گفت وگو با ایکنا «نبود اعتماد متقابل میان بخشی از سینماگران و نویسندگان ادبی را از مشکلات این حوزه می داند» و می افزاید: «سینماگران گاه به توانایی آثار ادبی برای تبدیل شدن به فیلم اعتماد کافی ندارند و برخی نویسندگان نیز نسبت به نسخه سینمایی آثار خود تردید دارند.

با اتکا به این بخش از صحبت های «منوچهر اکبرلو» باید گفت که این بی اعتمادی، دلایل مختلفی دارد. نویسنده ممکن است نگران حذف بخش هایی از اثر، تغییر شخصیت ها یا دگرگونی پایان داستان باشد؛ در مقابل، فیلمنامه نویس ممکن است تصور کند که نویسنده در برابر ضرورت های دراماتیک سینما انعطاف نشان نمی دهد. نبود قراردادهای روشن، تجربه های ناموفق گذشته و فقدان گفت وگوی حرفه ای نیز می تواند این فاصله را بیشتر کند.

اکبرلو در ارائه راه برون رفت از این آسیب معتقد است: «راه برون رفت، نه برتری دادن یکی از این دو حوزه بر دیگری، بلکه تعریف همکاری بر پایه حقوق و مسئولیت های روشن است. نویسنده باید بداند اثرش چگونه و با چه حدودی به فیلم تبدیل می شود و فیلم ساز نیز باید امکان داشته باشد با حفظ استقلال هنری، راه حل های سینمایی خود را پیدا کند.»

ج)  مشکل حقوق اقتباس و دشواری دسترسی به آثار

یکی دیگر از موانع، پیچیدگی های حقوقی «اقتباس» است. تولیدکننده باید بداند حقوق اثر در اختیار چه کسی است، آیا اثر مشمول حقوق مادی پدیدآورنده یا وراث اوست، چه اجازه هایی برای استفاده از متن لازم است و قرارداد اقتباس چه محدوده ای را پوشش می دهد.

این موضوع درباره آثار معاصر و کتاب هایی که حقوق آن ها در اختیار ناشر، نویسنده یا نماینده قانونی است، اهمیت ویژه ای دارد. اگر مسیر مذاکره و خرید حقوق روشن نباشد یا هزینه و زمان دستیابی به مجوزها قابل پیش بینی نباشد، تهیه کننده ممکن است از ورود به پروژه منصرف شود.

در عین حال، نباید مسئله «حقوق اقتباس» را بهانه ای برای نادیده گرفتن ظرفیت ادبیات دانست. ایجاد بانک اطلاعاتی آثار قابل اقتباس، معرفی صاحبان حقوق، انتشار اطلاعات مربوط به امکان مذاکره و فراهم کردن الگوهای قراردادی استاندارد می تواند بخشی از این مانع را برطرف کند.

آثار کلاسیک و متون عمومی نیز فرصت های مهمی در اختیار سینما قرار می دهند؛ هرچند وضعیت حقوقی هر اثر و حقوق ترجمه، تصحیح، تصویرگری یا نسخه خاص آن باید جداگانه بررسی شود. عمومی بودن متن پایه همواره به معنای آزادی استفاده از هر نسخه منتشرشده نیست.

د) ممیزی، نگرانی از تغییر متن و دشواری انتخاب منبع

«اقتباس» از آثار ادبی گاه با مسئله ای پیچیده تر از انتخاب داستان مواجه است؛ اینکه آیا فیلم ساز می تواند جهان اثر را با حفظ عناصر اصلی آن به تصویر بکشد؟ اگر بخشی از تعارض مرکزی داستان در فرایند تولید قابل بازنمایی نباشد، چه اتفاقی برای ساختار دراماتیک آن رخ خواهد داد؟

افشین علیار، منتقد و پژوهشگر سینما دربارهاین موضوع در گفت وگو با ایکنا درباره پژوهش های متعدد خود در حوزه «اقتباس ادبی»، به طرح پرسش هایی از همین جنس که در بالا ذکرش رفت اشاره می کند و می گوید: «از دیگر موارد طرح چالش و پرسش آن است که آیا سینمای ایران با محدودیت های سرمایه ای و فنی و شرایط ممیزی می تواند به سراغ برخی رمان های مهم برود و نسخه ای سینمایی ارائه کند که دچار حذف و آسیب جدی نشده باشد.»

وی می افزاید: «این پرسش ها به معنای ناممکن بودن «اقتباس» نیستند، اما نشان می دهند که انتخاب اثر باید با شناخت دقیق ظرفیت ها و محدودیت های تولید صورت گیرد. گاه بهتر است به جای انتخاب رمانی که ساختار آن به دشواری در قالب فیلم بلند جای می گیرد، داستان کوتاهی انتخاب شود که تعارض مرکزی آن قابلیت تبدیل شدن به یک روایت تصویری مستقل را داشته باشد.»

علیار در بخش دیگری از گفت وگوی خود با ایکنا با اشاره به آنکه «در مرحله توسعه فیلمنامه باید از ابتدا درباره نحوه بازنمایی موضوعات حساس، حدود تغییرات مجاز و حفظ منطق اثر تصمیم گیری شود.» خاطرنشان می کند: «ورود دیرهنگام این ملاحظات به فرایند تولید می تواند به حذف های شتاب زده و تضعیف ساختار داستان منجر شود.»

ه) ضعف آموزش اقتباس و تصور نادرست از فیلمنامه نویسی

«فیلمنامه نویسی اقتباسی» مهارتی مستقل و نیازمند آموزش است. آشنایی با ادبیات، به تنهایی، نویسنده را به فیلمنامه نویس تبدیل نمی کند؛ همان طور که تسلط بر ساختار فیلمنامه نیز لزوماً به معنای توانایی تشخیص ظرفیت های یک رمان یا داستان کوتاه نیست.

«فیلمنامه نویس اقتباسی» باید بتواند «هسته دراماتیک» اثر را تشخیص دهد، اطلاعات روایی را بازآرایی کند، شخصیت ها را برای زبان تصویر بازتعریف کند و نسبت میان وفاداری به متن و استقلال اثر سینمایی را بسنجد. این مهارت ها به مطالعه، تمرین، نقد و تجربه عملی نیاز دارند.

اگر آموزش سینما اغلب بر نگارش داستان های مستقل متمرکز باشد و ادبیات در برنامه های آموزشی به عنوان منبعی زنده برای روایت مورد توجه قرار نگیرد، فاصله میان دو حوزه ادامه پیدا می کند. برگزاری کارگاه های مشترک برای نویسندگان، فیلمنامه نویسان و کارگردانان، تحلیل نمونه های موفق اقتباس و تمرین تبدیل داستان کوتاه به فیلمنامه می تواند این وضعیت را تغییر دهد.

چرا جشنواره فیلم کوتاه تهران اهمیت دارد؟

در چنین شرایطی، اختصاص جایزه به «فیلمنامه اقتباسی» در «جشنواره بین المللی فیلم کوتاه تهران»، فراتر از یک انتخاب در جدول جوایز اهمیت پیدا می کند. فراخوان چهل وسومین دوره این رخداد که اختتامیه آن شامگاه 30 مهر 1405 برگزار شد و در کنار تمامی جوایز، جوایز بخش «اقتباس» نیز به برگزیدگان آن اهدا شد؛ علاوه بر بخش «فیلم های اقتباسی»، برای «فیلمنامه های اقتباسی» نیز سازوکاری در نظر گرفته است و از حمایت تولید برای آثار منتخب سخن می گوید. مطابق مقررات منتشرشده، برای برگزیدگان بخش «فیلم های اقتباسی» جوایز نقدی پیش بینی شده و برای «فیلمنامه اقتباسی برگزیده» نیز امکان حمایت از تولید «فیلم اقتباسی داستانی»، «مستند» یا «پویانمایی» مطرح شده است.

اهمیت این رویکرد در آن است که جشنواره تنها به نمایش محصول نهایی بسنده نمی کند، بلکه به مرحله پیش از تولید نیز توجه نشان می دهد؛ مرحله ای که در آن، یک داستان ادبی می تواند به ایده ای سینمایی تبدیل شود و در صورت برخورداری از حمایت و برنامه ریزی، مسیر رسیدن به پرده را طی کند.

در این الگو، «فیلمنامه اقتباسی» نباید تنها و تنها جایزه ای برای تقدیر از یک متن باقی بماند. اگر حمایت اعلام شده به قرارداد تولید، انتخاب تهیه کننده، تأمین منابع و ساخت فیلم منتهی شود، جشنواره می تواند میان «ادبیات و سینما» پیوندی عملی ایجاد کند. اما اگر اثر برگزیده پس از مراسم اختتامیه در انتظار سرمایه و امکانات بماند، ظرفیت سیاست حمایتی آن به طور کامل محقق نخواهد شد.

از این منظر، مزیت «جشنواره فیلم کوتاه تهران» آن است که امکان تجربه اندوزی در مقیاس محدودتر را فراهم می کند. «فیلم کوتاه» می تواند محل آزمودن شیوه های اقتباس، کشف استعدادهای تازه و شکل گیری همکاری میان «نویسندگان» و «فیلم سازان» باشد؛ تجربه هایی که در صورت موفقیت، می توانند زمینه ساز تولید آثار بلند نیز شوند.

نکته مهم آن است که توجه به «اقتباس» نباید به یک بخش تشریفاتی محدود شود. جشنواره می تواند در کنار جایزه، نشست های تخصصی، جلسات معرفی آثار قابل اقتباس، کارگاه های فیلمنامه نویسی و ارتباط مستقیم صاحبان حقوق آثار با تهیه کنندگان را نیز سامان دهد. در این صورت، جایزه از یک عنوان رقابتی به ابزاری برای تغییر رفتار حرفه ای صنعت سینما تبدیل خواهد شد.

غیبت «اقتباس» در دیگر جشنواره ها

در بسیاری از «جشنواره های سینمایی ایران»، از جمله رویدادهای مهمی که رقابت «فیلمنامه نویسی» و تولید فیلم را ارزیابی می کنند، جایزه ای مستقل و دائمی برای «اقتباس ادبی» به اندازه بخش های متعارف فنی و هنری به چشم نمی خورد. برای نمونه، در مقررات منتشرشده ادوار «جشنواره فیلم فجر»، جایزه بهترین فیلمنامه در کنار دیگر جوایز اصلی آمده است، اما در فهرست مهمترین رویداد سینمایی کشورمان عنوان مستقلی برای «فیلمنامه اقتباسی» دیده نمی شود.

البته نمی توان بدون بررسی مقررات تمامی جشنواره های سینمایی در کشورمان -که تعداد آنها کم هم نیست!- تام و تمام ادعا کرد که هیچ رویداد دیگری به «اقتباس» توجه نکرده است؛ برخی جشنواره ها یا برنامه های تخصصی، در مقاطع مختلف به «کتاب و سینما» یا آثار «اقتباسی» پرداخته اند. مسئله اصلی، فقدان یک سیاست گسترده و مستمر در سطح جشنواره ها و نهادهای تولیدی است؛ سیاستی که «اقتباس» را به عنوان یکی از مسیرهای اصلی «توسعه فیلمنامه» به رسمیت بشناسد.

جایزه مستقل، به تنهایی، تضمین کننده افزایش تولید نیست، اما می تواند پیام روشنی به نویسندگان، تهیه کنندگان و فیلم سازان بدهد و آن اینکه «اقتباس» بخشی از جریان جدی سینماست و باید در فرایند ارزیابی، حمایت و برنامه ریزی تولید دیده شود.

اگر «جشنواره های ملی»، در کنار جایزه «بهترین فیلمنامه»، به طور منظم جایزه «اقتباس» را نیز تعریف کنند، به تدریج امکان شکل گیری رقابتی حرفه ای برای انتخاب بهترین منابع ادبی و بهترین شیوه های تبدیل آن ها به فیلم فراهم می شود. این اقدام زمانی اثرگذارتر خواهد بود که نهادهای حمایتی و تهیه کنندگان نیز از آثار برگزیده پشتیبانی کنند.

چه آثاری قابلیت اقتباس دارند

یکی از برداشت های محدودکننده درباره «اقتباس» این است که آن را اغلب به آثار کلاسیک یا رمان های مشهور محدود می کند. در حالی که «منابع اقتباس» در «ادبیات ایران» بسیار متنوع ترند.

در ادبیات کلاسیک، «شاهنامه فردوسی» سرشار از داستان های خانوادگی، نبردهای قدرت، انتخاب های اخلاقی، سرنوشت و کشمکش های انسانی است. «مثنوی مولانا» نیز ظرفیت هایی در زمینه تمثیل، شخصیت پردازی و روایت های چندلایه دارد. «حکایت های سعدی» و «روایت های عامیانه ایرانی»، به دلیل فشردگی موقعیت و حضور شخصیت های روشن، می توانند برای تولید فیلم کوتاه یا آثار مناسب گروه های سنی مختلف الهام بخش باشند.

در ادبیات معاصر نیز داستان های «بزرگ علوی»، «جلال آل احمد»، «غلامحسین ساعدی»، «سیمین دانشور»، «هوشنگ گلشیری»، «محمود دولت آبادی» و دیگر نویسندگان، جهان هایی متفاوت از تجربه های فردی و اجتماعی ایران را پیش روی فیلم سازان قرار می دهند. با این حال، انتخاب این آثار باید بر پایه ظرفیت سینمایی، امکان تولید، تناسب با مخاطب و حقوق قانونی صورت گیرد؛ شهرت ادبی یک کتاب، به تنهایی، موفقیت سینمایی آن را تضمین نمی کند.

محمود فرهنگ، فیلمنامه نویس، نمایشنامه نویس ومدرس دانشگاه در گفت وگو با ایکنا درباره «اقتباس»، به ظرفیت آثار نویسندگانی و شاعران کهن تا معاصر کشورمان اشاره می کند و «بر ضرورت تعامل بیشتر میان نویسندگان و سینماگران تأکید دارد.«

وی می افزاید: «در کنار این منابع شناخته شده، نباید داستان های کوتاه منتشرشده در نشریات ادبی، آثار نویسندگان جوان، روایت های محلی، خاطرات و تجربه های زیسته مردم را نادیده گرفت. اقتباس تنها به معنای بازگشت به آثار مشهور نیست؛ گاه یک داستان کمتر شناخته شده می تواند به دلیل برخورداری از شخصیت های باورپذیر، موقعیتی تازه و تعارضی ملموس، ماده اولیه مناسب تری برای سینما باشد.»

فرهنگ در فصل دیگری از گفت وگو با ایکنا با اشاره به آنکه «این نکته برای سینمای کوتاه اهمیت ویژه ای دارد. در فیلم کوتاه، محدودیت زمان می تواند به تمرکز بر یک موقعیت، تصمیم یا دگرگونی شخصیت منتج شود.» خاطرنشان می کند: «در سینمای بلند نیز منابع ادبی گسترده تر می توانند امکان پرداخت چند شخصیت، ساخت جهان داستانی پیچیده و روایت لایه های مختلف یک مسئله را فراهم کنند.»

اقتباس چگونه می تواند مخاطب سینمای ایران را گسترش دهد؟

یکی از مهم ترین ظرفیت های «اقتباس»، ایجاد تنوع در تجربه تماشای فیلم است. مخاطب سینما تنها به دنبال سرگرمی نیست؛ او می تواند خواهان تعلیق، کشف شخصیت، تجربه تاریخی، مواجهه با مسئله ای اجتماعی یا ورود به جهانی متفاوت باشد. «اقتباس ادبی»، در صورت انتخاب درست و اجرای سینمایی موفق، امکان پاسخ گویی به طیف متنوع تری از این نیازها را فراهم می کند.

«ادبیات» می تواند به سینما کمک کند تا از محدود شدن به تعداد اندکی از موقعیت های آشنا فاصله بگیرد. داستان های «پلیسی»، «معمایی»، «تاریخی»، «وحشت»، «فانتزی»، «علمی تخیلی»، «خانوادگی» و «اجتماعی»؛ هر یک ظرفیت های متفاوتی برای ساخت روایت دارند. اگر انتخاب «منابع اقتباس» به شکلی هدفمند صورت گیرد، سینما می تواند گونه هایی (ژانرهایی) را توسعه دهد که به دلیل ضعف زیرساخت یا نگرانی های اقتصادی کمتر مورد توجه قرار گرفته اند.

با این حال، نباید تصور کرد که «اقتباس» به خودی خود مخاطب را به سالن بازمی گرداند. «فیلم اقتباسی» نیز به فیلمنامه ای محکم، کارگردانی سنجیده، بازی های باورپذیر، تبلیغات مؤثر، زمان بندی مناسب اکران و دسترسی مخاطب نیاز دارد. شهرت کتاب ممکن است توجه اولیه ایجاد کند، اما دوام فیلم به کیفیت مستقل آن بستگی دارد.

در عین حال، «اقتباس» می تواند ارتباطی دوسویه میان «کتاب» و «سینما» برقرار کند. موفقیت یک فیلم ممکن است مخاطبان تازه ای را به خواندن کتاب مبدا علاقه مند کند و شناخته شدن یک داستان در میان خوانندگان نیز می تواند توجه اولیه به فیلم را افزایش دهد. این ارتباط، اگر با احترام به حقوق نویسنده و ناشر همراه باشد، می تواند به تقویت هر دو حوزه کمک کند.

از همین رو، «اقتباس» را باید بخشی از سیاست توسعه مخاطب دانست؛ سیاستی که به جای اتکا به یک الگوی ثابت، برای سلایق و تجربه های گوناگون امکان تولید و عرضه فراهم می کند.

راهکارهای عملی برای احیای اقتباس در سینمای ایران

عبور از وضعیت کنونی، به توصیه کلی برای «کتاب خوان شدن سینماگران» یا افزایش تعداد «فیلم های اقتباسی» محدود نمی شود. «اقتباس» زمانی به جریانی پایدار تبدیل خواهد شد که برای مراحل شناسایی اثر، توسعه فیلمنامه، تأمین سرمایه، تولید، اکران و عرضه بین المللی آن برنامه ای مشخص وجود داشته باشد.

نخست؛ ایجاد «بانک ملی» آثار قابل «اقتباس»

«وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی» با همکاری «خانه کتاب و ادبیات ایران»، «خانه سینما»، «انجمن سینمای جوانان ایران»، «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان»، ناشران و تشکل های نویسندگان می تواند بانک اطلاعاتی جامعی از آثار دارای ظرفیت سینمایی ایجاد کند. در این بانک باید اطلاعاتی مانند خلاصه داستان، گونه (ژانر) داستانی، گروه مخاطب، ظرفیت تولید فیلم کوتاه یا بلند، وضعیت حقوق اقتباس و راه ارتباط با صاحب اثر درج شود. چنین سازوکاری هزینه جست وجوی منبع مناسب را برای فیلمنامه نویسان و تهیه کنندگان کاهش می دهد.

دوم؛ حمایت از مرحله توسعه فیلمنامه، پیش از آغاز تولید

بسیاری از طرح های اقتباسی برای رسیدن به مرحله تولید، به زمان پژوهش، نگارش چند نسخه فیلمنامه، مشاوره ادبی و سینمایی و بررسی امکان تولید نیاز دارند. اختصاص کمک هزینه های توسعه فیلمنامه، برگزاری رقابت های حرفه ای و حمایت از بازنویسی می تواند به جای تمرکز صرف بر محصول نهایی، کیفیت ایده ها را از مرحله شکل گیری ارتقا دهد.

سوم؛ پیوند دادن جایزه با تولید واقعی

تجربه «بخش اقتباس جشنواره فیلم کوتاه تهران» زمانی بیشترین اثر را خواهد داشت که آثار برگزیده پس از اعلام نتایج، وارد مسیر مشخصی برای تولید شوند. تعیین تهیه کننده، تنظیم قرارداد، زمان بندی توسعه و تولید، معرفی اثر به نهادهای تأمین سرمایه و انتشار گزارش سالانه از سرنوشت فیلمنامه های برگزیده، از جمله اقداماتی است که می تواند این حمایت را از یک امتیاز مقطعی به سیاستی پایدار تبدیل کند.

چهارم؛ تعریف «جایزه اقتباس» در جشنواره های مهم سینمایی

«جشنواره های ملی و منطقه ای» می توانند در کنار جوایز متعارف، جایزه «بهترین فیلمنامه اقتباسی» یا «بهترین فیلم اقتباسی» را در ساختار رقابتی خود بگنجانند. چنین اقدامی به ویژه در «جشنواره فیلم فجر»، «جشنواره فیلم کوتاه تهران» و رویدادهای تخصصی «فیلم کودک و نوجوان» اهمیت دارد. البته این جوایز باید با معیارهای حرفه ای روشن، داوری تخصصی و حمایت مؤثر از آثار برگزیده همراه باشند.

پنجم؛ تقویت آموزش میان رشته ای

دانشکده های سینما، مراکز آموزش فیلمنامه نویسی و گروه های ادبیات دانشگاه ها می توانند کارگاه های مشترکی برگزار کنند که در آن، دانشجویان و هنرجویان یک اثر ادبی را از منظر ساختار دراماتیک، شخصیت پردازی، ظرفیت تصویری و امکان تولید بررسی کنند. دعوت از نویسندگان، فیلمنامه نویسان و کارگردانانی که تجربه اقتباس دارند، می تواند این آموزش را از سطح نظری فراتر ببرد.

ششم؛ تدوین الگوهای شفاف حقوقی

نهادهای صنفی و فرهنگی باید قراردادهای نمونه ای برای خرید حقوق اقتباس، مدت استفاده، قلمرو بهره برداری، سهم مالی پدیدآورنده و نحوه درج نام نویسنده تدوین کنند. روشن بودن این موارد، هم از حقوق ادبی نویسنده محافظت می کند و هم اطمینان بیشتری به تهیه کننده می دهد. اقتباس موفق نباید بر مبنای حذف حق مؤلف یا بی توجهی به صاحب اثر بنا شود.

هفتم؛ ایجاد صندوق حمایت از تولیدات اقتباسی

با مشارکت نهادهای فرهنگی، سرمایه گذاران خصوصی و مجموعه های فعال در حوزه نشر و سینما می توان سازوکاری برای حمایت از پروژه هایی ایجاد کرد که فیلمنامه آن ها بر اساس منابع ادبی معتبر شکل گرفته است. این حمایت باید بر کیفیت فیلمنامه، امکان تولید و چشم انداز مخاطب استوار باشد، نه صرفاً شهرت نویسنده یا قدمت اثر.

هشتم؛ توجه به ادبیات کودک و نوجوان

آثار نویسندگان شناسا و بین المللی کشورمان چون استاد «هوشنگ مرادی کرمانی» و دیگر نویسندگان این حوزه نشان داده اند که تجربه های روزمره، جهان مدرسه، روابط خانوادگی، دوستی و دشواری های رشد می توانند به روایت هایی جذاب تبدیل شوند. توسعه اقتباس در این بخش می تواند به تولید آثاری کمک کند که هم برای مخاطب کودک و نوجوان قابل درک باشند و هم برای خانواده ها و مخاطبان بزرگسال حرفی برای گفتن داشته باشند.

نهم؛ طراحی مسیر عرضه بین المللی

برای «جهانی شدن فیلم اقتباسی»، باید از مرحله انتخاب منبع به مخاطب فرامرزی نیز اندیشید. داستان هایی که در تجربه های محلی ریشه دارند اما به پرسش های مشترک انسانی می پردازند، می توانند امکان ارتباط با مخاطبان دیگر کشورها را پیدا کنند. ترجمه حرفه ای فیلمنامه، مشاوره بین المللی، مشارکت در بازارهای فیلم و توجه به حقوق پخش، باید بخشی از برنامه تولید آثار مستعد حضور جهانی باشد.

از قصه ایرانی تا مخاطب جهانی

یکی از امتیازهای «ادبیات ایران»، برخورداری از پیوندی هم زمان با تجربه های بومی و پرسش های انسانی است. بسیاری از داستان های ایرانی از دل مناسبات خانوادگی، اختلاف نسل ها، فقر، مهاجرت، تنهایی، عشق، عدالت، قدرت و انتخاب های اخلاقی شکل گرفته اند؛ موضوعاتی که در مرزهای جغرافیایی محصور نمی مانند.

با این حال، «جهانی شدن» یک اثر تنها و تنها با انتخاب منبعی ایرانی یا افزودن عناصر فرهنگی بومی محقق نمی شود. فیلم باید بتواند شخصیت هایی ملموس، تعارضی روشن و ساختاری روایی ایجاد کند که مخاطب، حتی بدون شناخت پیشینه فرهنگی ایران، بتواند با آن ارتباط برقرار کند. در این مسیر، ادبیات منبعی ارزشمند برای کشف تجربه های انسانی است، اما زبان سینما باید این تجربه ها را به شکلی مستقل و مؤثر بازآفرینی کند.

«اقتباس»، همچنین می تواند راهی برای معرفی دوباره ادبیات ایران به مخاطبان بین المللی باشد. اگر فیلمی بر اساس یک داستان ایرانی در جشنواره ها یا بازارهای جهانی مورد توجه قرار گیرد، امکان ترجمه، انتشار و بازخوانی اثر مبدا نیز افزایش می یابد. به این ترتیب، سینما می تواند در کنار کتاب، به معرفی میراث فرهنگی ایران کمک کند؛ نه با تکرار کلیشه های آشنا، بلکه با روایت جزئیات زندگی و شخصیت هایی که از دل جامعه ایران برآمده اند.

برای دستیابی به این هدف، باید میان انتخاب اثر، کیفیت فیلمنامه، توان تولید و برنامه عرضه ارتباط برقرار کرد. صرف «اقتباس» از یک اثر مشهور یا کلاسیک، تضمینی برای موفقیت جهانی نیست. آنچه اهمیت دارد، کشف ظرفیت سینمایی متن و تبدیل آن به روایتی است که هم ریشه های خود را حفظ کند و هم بتواند با مخاطب امروز ارتباط برقرار کند.

جمع بندی؛ اقتباس باید از جایزه به جریان تولید برسد

غفلت از «اقتباس ادبی» در «سینمای ایران» را نمی توان تنها به کمبود رمان های مشهور، محدودیت های مالی یا ترجیح تولیدات کمدی نسبت داد. این مسئله حاصل مجموعه ای از عوامل به هم پیوسته است؛ ضعف ارتباط حرفه ای میان ادبیات و سینما، نبود سازوکارهای پایدار برای شناسایی آثار، دشواری های حقوقی، کمبود حمایت از مرحله توسعه فیلمنامه، محدودیت های تولید و فقدان سیاستی منسجم برای تبدیل آثار ادبی به محصولات سینمایی.

از سوی دیگر، تجربه های موفق گذشته نشان می دهد که پیوند «ادبیات و سینما» در ایران ظرفیت هایی واقعی دارد. مسئله، بازگشت ساده به الگوهای گذشته نیست؛ بلکه باید از آن تجربه ها آموخت و سازوکاری ایجاد کرد که امکان تکرار خلاقانه و حرفه ای این پیوند را فراهم کند.

در این میان، اختصاص بخش «اقتباس» و جایزه «فیلمنامه اقتباسی» در «جشنواره بین المللی فیلم کوتاه تهران»، اقدامی قابل توجه است؛ اقدامی که می تواند توجه سینماگران را به منابع داستانی موجود جلب کند و برای نویسندگان و فیلمنامه نویسان انگیزه تازه ای به وجود آورد. با این حال، ارزش نهایی این ابتکار در تعداد فیلمنامه های برگزیده یا جوایز اهداشده خلاصه نمی شود؛ معیار اصلی آن است که چه تعداد از این آثار به تولید می رسند، چه اندازه تنوع روایی ایجاد می کنند و تا چه حد می توانند مخاطبان تازه ای را با سینمای ایران همراه کنند.

اگر جشنواره های دیگر، نهادهای حمایتی، دانشگاه ها، ناشران، تهیه کنندگان و مراکز تولید نیز اقتباس را بخشی از برنامه مستمر خود بدانند، امکان شکل گیری جریانی تازه فراهم خواهد شد؛ جریانی که نه جایگزین فیلمنامه های اصیل، بلکه مکمل آن ها باشد و دامنه انتخاب سینماگران را گسترش دهد.

«سینمای ایران» برای خروج از چرخه تکرار، بیش از هر چیز به قصه های زنده، شخصیت های چندبعدی و روایت هایی نیاز دارد که با تجربه واقعی مردم پیوند داشته باشند. ادبیات به تنهایی پاسخ همه مسائل سینما نیست، اما نادیده گرفتن آن به معنای چشم پوشی از یکی از مهم ترین منابع روایت در فرهنگ ایران است.

شاید وقت آن رسیده باشد که کتاب ها، افزون بر حضور در ویترین کتاب فروشی ها و قفسه کتابخانه ها، جایگاهی جدی تر در اتاق های فکر تهیه کنندگان، کارگاه های فیلمنامه نویسی و برنامه های تولید سینمای ایران پیدا کنند. راه رسیدن به سینمایی متنوع تر، قصه گوتر و برخوردار از ظرفیت جهانی، از همین گفت وگوی دوباره میان ادبیات و تصویر می گذرد؛ گفت وگویی که باید از تقدیر در جشنواره آغاز شود، اما در همان جا پایان نیابد.

انتهای پیام